Saklighetens små monster

Jag vet inte om jag tycker att Venedig i första hand är en skönhetsupplevelse. Till att börja med är anstormningen av turister minst sagt distraherande. Dessutom är Venedigs bebyggelse stökig, dess vernacular påfrestande heterogen, och de enskilda arkitekturmonument som går att finna här och där (överallt förresten) tilltalar i alla fall inte min smak riktigt. Det är slående att Venedig fått ett rykte om sig av att vara en vacker stad, när så gott som alla dess enskildheter var och en för sig är så påfallande – fula?

Detta nummer av tidskriften Kritik är tänkt som något av ett temanummer om Göteborg. Och jag har lovat herr redaktören att denna text skall handla om Göteborg. Närmare bestämt om det fula Göteborg (underförstått i kontrast till det sköna Stockholm). Och där landar texten vad det lider. Men innan jag hamnar där på Sveriges, hm, framsida passar jag på att göra en liten omväg (inte så liten förresten) i både tid och rum, via allsköns föreställningar om vad som arkitekturhistorien igenom ansetts vara skönt – och vad som inte ansetts vara det.

Volutens genealogi

Om någon säger barock, då tänker jag på Italien, på Rom, på motreformationen, på kyrkorna, gärna med en imponerande kupol över korsmitten, och (sist men inte minst) västfasadens krönande tempelgavel som flankeras på ömse sidor av krusidulliga spiraler, våningshöga jättekringlor, lussebullar liksom – så kallade voluter.

Oerhört många barockkyrkor ser ut på just det viset, i synnerhet i den katolska delen av världen. Visserligen är basilikor inte alls unikt för barockens kyrkobyggande, också under gotiken och tidigare än så hade man byggt kyrkor med högt mittskepp och lägre sidoskepp, och förebilden för den kristna basilikan fanns redan i den förkristna romerska antiken: så långt intet nytt under solen. Men de våningshöga krusidulliga voluterna på många barockkyrkors fasader har ingen direkt motsvarighet i vare sig gotiken eller för den delen i de romarrikets ruiner som renässansens arkitekter ville efterlikna när de byggde nytt.

Kyrkofasader inramade av krusidulliga jättevoluter dyker upp för allra första gången i arkitekturhistorien just när medeltiden övergår i renässans, på en medeltida kyrka i Florens, Santa Maria Novella, vars entréfasad på 1400-talet får ett nytt, klassicerande utseende i den nya tidens smak. Fasadens båda långsträckta volutkrusiduller har ingen praktisk funktion egentligen, men tillför kyrkans fasad något som måste ha ansetts viktigt rent visuellt: tack vare voluterna ter sig fasaden mer sammanhållen, samlad och hel än den skulle ha gjort utan dem. Fasaden med sin tydliga indelning i en bredare markvåning och en smalare övervåning skulle utan voluterna tett sig alltför gotisk. Voluterna maskerar den gotiska kyrkans trappstegsformade tvärsektions osköna hackighet. Arkitekten Leon Battista Alberti ansåg nog att fasaden helt enkelt blev snyggare med voluter än utan dem.

Voluterna på fasaden är således Albertis uppfinning. Eller uppfinning och uppfinning förresten. Det är den joniska kolonnordningens kapitäl som inspirerat honom. De joniska kapitälens snäckformade snurrelisnurror kallas förresten också voluter. Jättevoluten i Albertis tappning är således inte i egentlig mening hans uppfinning bara, utan är snarare att betrakta som ett slags utveckling av ett redan befintligt stilelement i klassicisternas stilarsenal.

Ganska länge verkar Albertis fasadknorvlor i Florens förbli ett unikum i historien. De är väl i ärlighetens namn smått taffligt tecknade av Alberti, och ännu formalt tämligen omogna. Men så småningom dyker hans fasadvoluter upp i arkitekturhistorien igen, närmare bestämt när jesuiterna något hundratal år senare i Rom låter bygga sig den kyrka som kallas Il Gesù – motreformationens egen paradkyrka och Roms största kyrka efter Peterskyrkan. Men voluterna ser hos Il Gesù inte exakt likadana ut som de gjorde hos Alberti. Voluterna är den här gången, när renässansen övergår i barock, kurvigare, mer raffinerat formade, mer sofistikerat skulpterade än för hundra år sedan. Voluterna har – precis som det klassicerande formspråket som helhet – med Il Gesù uppnått en ny formal mognad.

Il Gesù blir en omedelbar succé. Stilbildande blir inte bara den imponerande interiören med dess betoning på det gigantiska, tunnvälvda mittskeppets vidd och höjd (på sidoskeppens bekostnad), eller dess kupol över korsmitten. Också fasadvoluterna – i sin nya, formalt mer mogna gestaltning – börjar sprida sig med fantastisk hastighet i arkitekturpopulationen. Med ens vill alla ha volutkringlor på sina nya kyrkofasader, inte bara i Rom, utan i resten av västvärlden likaså. Varhelst man bygger kyrkor under barocken tenderar fasaderna att smyckas med voluter på fasaderna av samma slag som hos Il Gesù.

Survival of the Fittest

I alla historieböcker står Vignola som Il Gesù-kyrkans arkitekt, men det är en sanning med modifikation. Den korsformade planen och kupolen är hans, men den pampiga västfasaden får en annan arkitekt ansvaret att rita och bygga. Uppdragsgivarna är av något skäl inte nöjda med den fasad mot torget som Vignola föreslagit. Man ordnar en särskild tävling om kyrkans torgfasad, och den tävlingen vinner Giacomo della Porta.

Varför väljer man della Portas fasadkomposition framför Vignolas? Kanske handlar det om vilken sorts voluter man vill ha. Både Vignola och della Porta föreslår nämligen voluter i Albertis efterföljd på fasaden, men Vignolas voluter är diskretare än hos föregångaren Alberti: Vignola reducerar dem till enkla, lätt krökta parabelbågar. della Porta å sin sida gör tvärtom, han gör voluterna ännu kurvigare och ännu snurrigare än hos förebilden i Florens. Och det blir della Portas volutigare voluter som tilltalar juryn mest och som vinner tävlingen.

Men också kunskapen om Vignolas mer minimalistiska variant av voluter sprider sig bland barockens arkitekter – i ritningsform. Också Vignolas förenklade voluter vinner med tiden anhängare. De återfinns så småningom på, skulle jag tro, minst lika många kyrkors fasader som della Portas volutigare voluter.

Man kan på våra nordliga breddgrader se exempel på dessa Vignolas mer minimalistiska voluter till exempel på Maria Magdalena kyrka på Södermalm i Stockholm. Men om man förväntar sig att en volutfasad av Il Gesù-typ självklart skall markerar kyrkans huvudentré i väst, då bjuder Mariakyrkan besökaren en liten överraskning, enär arkitekten originellt nog istället klätt kyrkans båda tvärskeppsgavlar i norr och söder med volutfasader.

Mariakyrkans arkitekt är Nicodemus Tessin d.ä. Och detta hans originella konstgrepp med att ställa volutfasader på fel ställen har vi redan stött på, närmare bestämt då vi nyligen besökte Kalmar domkyrka (jämför artikelförfattarens Det finns ingen religiös arkitektur, tidskriften Kritik nr 3-2008): Tessins domkyrka i Kalmar vänder typiska volutfasader av Il Gesù-typ både mot den trånga gatan i norr och mot det väldiga Stortorget i söder, trots att kyrkans egentliga huvudingång vetter åt ett helt annat håll.

Ingenting i situationen i Kalmar motiverar heller en indelning av kyrkans båda volutfasader (den här gången med della Portas volutigare voluter) i två sinsemellan olika breda våningar staplade på varandra. Den bredare markvåningen är inte alls tillräckligt mycket bredare än övervåningen för att hysa hela sidoskepp – vilket markvåningen faktiskt har till uppgift både hos Alberti i Florens och hos Vignola/della Porta i Rom. Hos Tessin i Kalmar är den bara bred nog att förse fasaden med tillräckligt mycket utskjutande bjälklag på sidorna för att arkitekten (Tessin) skall ha någonstans att ställa sina voluter.

Tessins båda kyrkor med både onödiga och felplacerade volutfasader är goda exempel på hur oerhört populär och rentav ikonisk Il Gesù-kyrkans fasad raskt blir i hela Europa, även hos oss i det avlägsna Norden. Tessins frivola och egensinniga bruk av fasadmotivet i både Stockholm och Kalmar visar ju på det faktum att barockens arkitekter inte bara använder volutmotivet när det (som hos originalet) motiveras av en vilja att dölja en gotisk trappstegsformad basilikas tvärsektions osköna hackighet. Typen är lika populär när voluter, som hos Tessin, egentligen inte alls behövs av just det skälet. Typen används istället var som helst egentligen, oberoende av vad som råkar finnas bakom fasaden. Volutfasaden har raskt blivit en lätt igenkännbar ikon som hur och var den än används signalerar religiositet och helighet.

The Stones of Venice

Andrea Palladio bygger också kyrkor, och han gör det ungefär samtidigt som Vignola och della Porta bygger sina.

Alla som någon gång besökt Venedig känner till åtminstone två av Palladios kyrkor: San Giorgio Maggiore och Il Redentore. Båda dessa kyrkor är ju vida synliga eftersom deras kolossalt monumentala, bländande vita marmorfasader båda två vetter mot Venedigs största vattenrum. Men det finns faktiskt två kyrkor till i Venedig som, helt eller delvis, ritats av Palladio: de mindre kända San Pietro in Castello (egentligen Venedigs domkyrka) och San Francesco della Vigna (kyrkan som sådan av Sansovino, västfasaden är Palladios).

Fyra riktigt stora kyrkor och/eller kyrkfasader i en och samma stad av en och samme arkitekt – det är ganska mycket.

Det jag till en början finner intressant med dessa fyra kyrkor i Venedig – som grupp och som väl avgränsad kvartett av byggnader betraktad (avgränsad såväl i tid och rum som estetiskt och typologiskt) – är deras fasader i högre grad än deras interiörer, och det faktum att dessa fyra fasader av Palladio alla är så helt lika varandra, trots att tjugo år skiljer den första och den sista åt. Han har alltså tjugo år på sig att experimentera, men han ändrar aldrig sitt ursprungliga koncept: ständigt dessa tempelgavelfrontoner och tympanonfält som ibland överlappar varandra, ibland bryts sönder mot varandra. (Inga voluter således!)

Men det jag finner allra mest intressant med dessa fyra kyrkors fasader är det faktum att Palladios massiva, envetna, unilaterala venetianska kampanj för en helt ny slags kyrkofasadtypologi (läs: en annan än den som Alberti tidigare lanserat med Santa Maria Novella i Florens) misslyckas så kapitalt. Om man alls kan anta att det där med att rita fyra likadana kyrkor i en och samma stad handlar om en kampanj, om att lansera ett arkitekturpolitiskt program, vill säga. Men det verkar ju nästan så eftersom han är så envis och hela tiden insisterar på precis samma typlösning sin yrkeskarriär igenom. Det är lätt att förmoda att han tänker sig att andra bör följa hans exempel och göra som han. Och i så fall finns det ju all anledning att räkna hans eventuella framgångar i hur många andra som också börjar rita fasader av precis samma typ som han ritar.

Men det är det ingen som gör. Medan romarnas Il Gesù som byggnadstyp och som fasadtypologi snart fortplantar sig hundratals, kanske tusentals gånger i hela den kristna världen är det aldrig någon annan än Palladio själv som komponerar kyrkofasader som Palladio komponerar sina fyra venetianska kyrkors fasader. Palladios kvartett av kyrkor i Venedig är och förblir ett excentriskt sidospår, en anomali i arkitekturhistorien.

Varför det? Varför blir det så? Varför bildar inte Palladios kyrkobyggnader skola på samma vis som Il Gesù i Rom gör?

Saklighetens små monster

Aldo Rossi gör en intressant observation angående Palladios särställning bland renässansens arkitekter när han i den amerikanska utgåvan av sin L’architettura della città påpekar att

Palladio not only engaged in a heretical mixing of parochial and public elements, reducing religious buildings to buildings of state, but also used indifferently, as forms in themselves, types that were associated with different uses [...]. In the former case, his architectural inventions (within certain limits) were precursors of the greatest discoveries of the revolutionary architects; in the latter his treatment of residential typology anticipated all of modern architecture beginning with Schinkel.

Ja precis så är det nog, där är han något avgörande på spåren, den där Rossi: tag till exempel den mycket konstiga och excentriska ansamling av trappor, kolonner, fantasiskorstenar och närmast psykedeliskt mönstrade rusticeringar i fasadputsen som utgör Andrea Palladios Villa Foscari. Denna högst märkliga skapelse kan knappast kallas klassicerande – i betydelsen hopsatt av enskildheter vars inbördes väl avvägda mått- och meningsförhållanden skapar en harmonisk upplevelse av en helhet som är större än bara summan av delarna.

Palladio med sina komplexa, formalt heterogena, kanske rentav konceptuellt orena arkitektur förebådar därför inte egentligen barocken (såsom hans kolleger Vignola och della Porta gör), eller ens den nyantik som skall följa på barocken, utan snarare den excentriska strömning under nyantiken som brukar kallas revolutionsarkitektur, vilken uppträder i franska revolutionens efterdyningar med arkitekter som Boullée, Ledoux och Durand i spetsen. En fransk revolutionsarkitekt, vilken som helst av dem, hade kunnat vara upphovsman till Villa Foscari. En fransk revolutionsarkitekt, vilken som helst av dem, hade kunnat vara upphovsman till detta heterogena, osköna, protomoderna staplande av lösryckta stilelement och arkitekturmotiv på varandra utan ambition att åstadkomma en i banal mening harmonisk (läs: insmickrande) helhet.

När Palladio ritar kyrkor i Venedig försöker han exempelvis inte med voluter eller på annat sätt dölja den osköna hackigheten hos basilikans trappstegsformade tvärsektion. Hans är en additativ arkitektur. Den låtsas inte vara befriad från eller opåverkad av kristenhetens redan mer än tusenåriga och dessutom heterogena historia. Att, säg, med voluter på fasaderna försöka dölja anblicken av vissa från gotiken eller österlandet nedärvda konventioner för hur venetianska kyrkor skall vara (gotikens trappstegsformade tvärsektion, bysantinska kupoler à la San Marco), det intresserar inte Palladio. Heterogenitet bekymrar honom inte.

Så även om inte någon av Palladios fyra kyrkor i Venedig är lika excentrisk i sitt uttryck som den märkliga Villa Foscari är det nog inte utan att alla Palladios venetianska kyrkofasader – kanske i synnerhet San Giorgio Maggiore – istället för till renässansen borde räknas till samma kategori utopiska, rationalistiska och alls inte i egentlig mening klassicerande arkitekturprojekt som de redan nämnda Boullées, Ledoux och Durands arkitekturutopier: renässansarkitekten Palladio är inte egentligen renässansarkitekt. Klassicisten Palladio är inte – i begreppets renaste mening – klassicist. Inte undra på att man under barocken inte begriper sig på Palladios sakliga små monster. Inte undra på att hans venetianska kyrkor under barocken aldrig får samma ikonstatus som Il Gesù får.

Hej sötnos

Men det räcker naturligtvis inte med att bara akta sig för att rita hus som Palladio ritar hus för att man skall lyckas skapa en arkitekturikon som alla vill efterlikna. En inte oväsentlig beståndsdel i förklaringen till varför Vignolas och della Portas Il Gesù-fasad blir en sådan global och massiv framgång är fasadtypens antropomorfa egenskaper: människor tycker om att förmänskliga sina husdjur, sina krukväxter, sina bilar, sina tvättmaskiner, varför inte också sina hus. Även Vignolas, men i första hand della Portas voluter bidrar till att skänka den typiska romerska barockkyrkan rentav mänskliga drag: likt hårslingor ramar voluternas slingor in och skänker mjukhet och igenkännbar mänsklighet åt det stenansikte som fasadens murhål tecknar (öga-öga-näsa-mun, eller i förekommande fall bara öga-näsa-mun).

Voluternas effekt skulle även kunna beskrivas i gestaltpsykologiska termer: fasadens slingrande voluter hjälper till att i sten teckna konturerna av en väl avgränsad, enkelt avläsbar gestalt, inte olik en ansiktsoval. (Det är inte för inte det heter fasad – av franskans ord för ansikte.) Barockens arkitekter blir så förtjusta i gestaltfasader av detta slag att använder sig av dem varhelst möjligt, också där det inte ens behövs (som vi sett hos Tessin).

Palladios stora misslyckande som agitator och skapare av ett arkitekturpolitiskt program för katolicismens kyrkobyggande kanske därför mycket har med hans totala ointresse för antropomorfism och arkitektoniska gestalter att göra. Palladios fyra venetianska kyrkofasader ser inte ut som ansikten. De ser ut som, hm, byggnader. De ser inte ut som något annat än de är. De är ena saklighetens små monster.

Jämna plågor

Sammanfattningsvis skulle man alltså kunna påstå att Palladios arkitektur inte är tillräckligt insmickrande, inte är tillräckligt lättillgänglig, är alltför protomodernt heterogen och nog kräver för mycket av betraktaren för att uppskattas i lika breda lager som hans samtida kollegers verk (Alberti, Vignola, della Porta et al.). Palladios arkitektur är fulare, helt enkelt.

Men fult är i arkitektursammanhang som bekant inte nödvändigtvis något dåligt. Hur ofta tycker man inte att det är skönt att slippa det alltför insmickrande och behagsjuka. Hur ofta föredrar man inte saklighetens små monster framför det som bara är snyggt.

Fulhetens fördelar blir särskilt påtagliga i en riktigt stor skala, när man talar om och tänker kring staden, kring vad som stadsmässigt är och vad som inte är det. Jag har på annan plats uttryckt det såhär:

Stockholm anses vackert, varför bevarandeaspekten blir jätteviktig i politiken. Skönhetsrådet, Stockholmspartiet och stadsarkitekterna godkänner bara nybebyggelse som efterliknar sjuttonhundratalet. Fula städer som Malmö och Göteborg [...] får därför så småningom ett kulturellt försprång. Fula städer diskriminerar mindre. Det finns i fula städer utrymme för både ful och vacker nybyggnation, samt – inte minst viktigt – för avantgardistiska experiment. Den fula staden är mer dynamisk än den vackra staden. I det vackra Stockholm har det gått så långt att bara arkitektoniskt dilettanteri är politiskt möjligt. En varning till alla stockholmare: med tiden kan huvudstaden komma att förlora sitt kulturella försprång till fulare städer.
– (Mikael Askergren: Fult och snyggt, tidskriften Plaza, Stockholm, nr 2-2002.)

Om det jag skrev då, 2002, fortfarande vore sant, och jag i så fall skulle drista mig till att dra en parallell till resonemanget i denna texts inledning, då skulle Stockholms välkända epitet Nordens Venedig vara mycket missvisande numera, eftersom Stockholm inte alls är fult längre, inte på samma vis som (vilket jag inledningsvis konstaterade) det äkta Venedig är och förblir en ful stad. Då skulle Alberti och Vignola och della Porta visst få bygga kyrkor i dagens Stockholm, men absolut inte Palladio. Palladio vore alltför venetiansk och – trots att han faktiskt rent kronologiskt hör hemma på 1500-talet – alltför mycket en 1900- eller 2000-talets andas man för att få bygga här och nu. I dagens Göteborg eller Malmö skulle han (Palladio) dock förmodligen (om det jag skrev då, 2002, fortfarande vore sant) få bygga hur många saklighetens små eller stora monstruositeter som helst.

Men (och det är ett stort men) det där med att man i Stockholm innanför tullarna helt slutat bygga nytt om det man bygger nytt inte försöker se ut som något som Tessin eller Hårleman hade kunnat rita, det stämmer inte riktigt längre. Mycket har faktiskt hänt sedan 2002. Stockholms innerstad har sedan det där skrevs redan blivit avsevärt mycket fulare – och det på ett bra sätt. Varken Göteborg eller Malmö hotar egentligen huvudstaden längre kulturellt – inte vad byggandet avser i alla fall. Det är numera möjligt att i Stockholms innerstad faktiskt bygga riktigt fult: bara för några få år sedan hade varken det planerade/förestående kulturmordet på Gunnar Asplunds stadsbibliotek eller tillika det planerade/förestående kulturmordet på Tage William-Olssons Slussenanläggning varit möjligt. Det hade aldrig fallit oss stockholmare in att föreslå någon annan strategi än ett konserverande och ett bevarande. Vi i Stockholm kan numera vara lika vulgära och hopplösa som byggherrar som göteborgarna (den anskrämliga Göteborgsoperan) och malmöiterna (det lika anskrämliga Malmö stadsbibliotek) – vilket nog i längden faktiskt kommer att visa sig vara mer av en välsignelse för stockholmarna än motsatsen, trots allt. Det är nog på ett eller annat (bakvänt) vis trots allt ett framsteg det där med att det faktiskt går att bygga något i Stockholm igen.

Idealstaden

Men alla uppskattar inte fula städer. Historien är full av idealister som haft som uttalad ambition att städa bort allt dåligt och allt fult i stadslandskapet. Redan under renässansen föreställer man sig att den ideala staden är som ett hus, bara i större skala, och att en enhetligt och alltigenom god och vacker stad kan planeras och byggas efter samma regler och metoder som enskilda vackra byggnadsverk. Jag håller inte med.

Jag håller exempelvis inte alls med vår vän Alberti, han med Santa Maria Novella i Florens, när han påstår att (Alberti citerad i Rossis L’architettura della città av den amerikanska upplagans redaktör Peter Eisenman i dennes förord):

The city is like a large house, and the house in turn is like a small city.

Jag har alltid varit extremt misstänksam mot arkitekter som anser sig vara stadsplaneringsteoretiker. Det har naturligtvis alltid legat i arkitektkårens intresse att påstå sådana befängdheter som det där med att städer är som hus, och att arkitekter därför skall rita städer, och planera dem precis som de ritar och planerar hus: ju vidare tolkningsföreträde som av politiker och allmänhet och tidsanda tillerkänns arkitekter, desto fler hus (och städer) får de ju rita. Och arkitekter gillar ju att rita. Ja arkitekter gillar nog att rita hus mer än de gillar städer.

Men en stad är inte dess hus. En stad ritas inte av arkitekter. Staden inträffar där ett hus tar slut och ett annat hus börjar. Staden inträffar där arkitektens jobb tar slut och något annat tar över. Staden består inte av hus utan av de gränser vi kommit överens om att dra mellan ditt hus och mitt, mellan ditt hus och gatan, mellan gatan och parken, och så vidare. Staden är dess gränsdragningar, dess lagar och regler, dess fastighetsbestånd – i rent abstrakt mening. Staden är det som finns kvar när alla husen (och alla arkitekterna) är borta.

Alberti fick aldrig rita och bygga den idealstad han drömde om. Tur det. Det var inte förrän på 1900-talet som arkitekter kom att bygga hela städer (man bör i dessa förekommande fall sätta städer mellan citattecken) på det vis som Alberti och hans samtida önskade sig redan på 1400-talet. Och hur det gick för den arkitektgeneration som trodde att de kunde göra det Alberti bara drömde om att göra, och hur det gick för dem som flyttade in och försökte skapa sig ett drägligt liv i dessa städer, det vet vi ju vid det här laget: till exempel drabbades Stockholm av den baksmälla som i decennier inneburit att ingenting nytt kunnat byggas och ingenting gammalt kunnat rivas.

Baksmällan efter 1900-talets stads-byggande har lärt oss att arkitekter inte skall rita städer (jämför av Mikael Askergren: Ett Stockholm vid historiens slut, tidskriften Kritik nr 6-2009). Städer skall inte vara vackra. Det är inte meningen att arkitekter skall rita städer och betrakta städer och formulera sig om städer på samma vis som de ritar, betraktar och formulerar sig om hus. Städer måste nog få vara fula om det skall gå att bo i dem.

Innebär det att stadens enskilda byggnader och hus helst också bör vara lika fula? Det fula är ju, som vi redan konstaterat, ofta rentav ett plus i arkitektursammanhang. Hur ofta tycker man som sagt inte att det är skönt att slippa det alltför insmickrande och behagsjuka. Hur ofta föredrar man inte saklighetens små monster framför det som bara är snyggt.

Och när det gäller nutida, samtida arkitektur är det mycket riktigt ofta så att jag personligen föredrar just de små monstren framför alla sötnosar.

Men när det gäller äldre tiders arkitektur kommer jag på mig själv att vara dragen till sötnosarna, till samma förförelseknep och antropomorfikationer som generationer av arkitekter före mig. Med andra ord: städer är inte alls som hus. Samma regler gäller inte för hus och städer. Städer får gärna vara fula, hus får gärna vara snygga: skall jag vara alldeles ärlig (och det skall man ju vara) så hade jag nog gjort samma val, jag hade gjort som Tessin, jag hade valt Il Gesù framför San Giorgio Maggiore som fasadförebild om jag varit barockarkitekt. Det är något visst med snurrelisnurror. Det har jag alltid tyckt. Jag har alltid varit svag för de där snurrelisnurrorna.

Illustrationer