Det finns ingen religiös arkitektur

Jag är inte religiös. Jag har aldrig ägnat mig åt religiösa grubblerier. Men om jag av någon anledning skulle avkrävas en åsikt i saken, då skulle jag hävda att som religiöst system verkar polyteismen vara oerhört mycket sundare och människovänligare än monoteismen. Livet blir begripligare med ens om godtycket och lidandet på jorden kan förklaras av ett motsvarande himmelskt godtycke och en motsvarande himmelsk illvilja: gudar och gudinnor som ständigt ligger i luven på varandra, och vars inbördes gräl med nödvändighet gör livet surt för oss nere på jorden. Gudar och gudinnor som inte alltid vill varandra (eller oss) väl, och som inte sällan agerar lika nyckfullt som vi människor.

Vi är med det synsättet ständigt föremål för gudarnas nycker och godtycke – om vi inte offrar till dem och fjäskar för dem, vill säga. I det perspektivet blir gammelmorfar, när landstinget träter med kommunen om vem som skall betala för hans äldrevård, bara föremål för högre makters godtycke – precis som Odysseus var det: han lyckades inte segla sitt skepp och sina mannar hem till Ithaka igen förrän gudarna och gudinnorna i himlen och under haven slutat tjafsa sinsemellan. Och i Sverige kommer vi aldrig att få ordning på sjuk- och äldrevården så länge det finns gränsdragningar mellan kommunernas och landstingens ansvarsområden att träta om. Såsom i den polyteistiska himmelen, så ock på jorden.

Med monoteismen uppstår plötsligt ur ingenstans en massa besvärliga teologiska paradoxer som man aldrig behövt fundera kring tidigare – som det välkända teodicéproblemet: Om den ende och allsmäktige guden är god och kärleksfull, varför finns det då ondska och lidande i världen?

Jag är en religionsföraktande gudlös hedning

Teologers stötande och blötande av teodicéproblematiken har tyvärr bara lett till bortförklaringar, rationaliseringar, och i förlängningen till en institutionaliserad, för monoteismen konstitutionell neuros – en teodicéneuros – på religionsutövandets alla nivåer; från påvar och biskopar i toppen ända ned till den stackars undergivne, gudsfruktande enskilde trosbekännaren, som förväntas betala med sin osjälvständighet och sin underkastelse för att få njuta en gnutta av Guds förbehållslösa kärlek.

Förbehållslös, förresten: sorry, men det låter mer som det slags asymmetriska maktrelation med en i allra högsta grad villkorad kärlek som sexuellt utnyttjade barn ofta uppges ha till de målsmän och vuxna auktoritetsfigurer som förgripit sig på dem. Inte undra på att en dylik asymmetrisk maktfördelning förr eller senare bland de troende tar sig uttryck, inte bara i pedofili i ett slags överförd bemärkelse (sektmentalitet), utan också i faktisk pedofili (katolsk prästskandal i USA nyligen). Inte undra på att psykoanalysen (med begrepp som neuros, förträngning och rationalisering i sitt släptåg) uppfanns i västerlandet, i den per automatik och per definition starkt neurotiska judeokristna kultursfären: monoteismen uppfann neurotikern.

Och vad värre är: teodicéneurosen ger näring åt det hatiska ursinnets psykologi, som i sin tur utgör grunden för all religionsförföljelse: monoteismen uppfann religionskriget.

Polyteismen erbjuder en begripligare, anständigare, mer sympatisk, och med livserfarenheten intuitivt bättre överensstämmande förståelse för jordelivets olika sidor än monoteismen gör. Man slipper framförallt teodicéneurosen: att det finns lidande på jorden samtidigt som det finns skönhet och glädje, att det går bra för vissa i livet och sämre för andra, eller att man själv är lycklig och framgångsrik i ett skede i livet men i ett annat skede desto olyckligare – ingenting sådant ter sig märkligt i polyteistens ögon. Det beror ju på vilka gudar och gudinnor man för tillfället har på sin sida, eller vad man är beredd att göra för att beveka de högre makter som man fått emot sig och som inte vill en väl. Allt blir begripligt. Allt går att förklara. It all makes sense.

Religion och konst: en ohelig allians

Alltnog. Den västerländska konstens historia brukar slentrianmässigt delas in i två huvudkategorier: profant och sakralt. Helig konst och ohelig. Paradoxalt nog – eftersom det moderna västerländska konstbegreppet per definition är religionsfrånvänt: konsten är fri, vägrar underkasta sig alla religiösa system, och finns bara till för sin egen skull. Uttrycken sakral konst och religiös arkitektur är således självmotsägelser, oxymoroner. Det finns ingen religiös arkitektur.

Den fria konsten kan bara erbjuda gudstjänstbesökaren en konstupplevelse istället för, eller vid sidan av den religiösa upplevelsen. Den fria konstnären vägrar ju per definition leverera vad kyrkan egentligen efterfrågar (mer av vad man redan har och redan känner till), och kyrkan vägrar ju i sin tur ta emot vad den fria konstnären faktiskt kan och vill erbjuda (något annat än vad kyrkan redan har). Ett och samma kyrkorum kan visserligen skänka den troende gudstjänstbesökaren en religiös, och samtidigt den konstintresserade turisten en konstnärlig upplevelse. Men den religiösa upplevelsen och konstupplevelsen är inte samma upplevelse. Den religiösa upplevelsen finns inte där konsten finns.

Det är inte präster och teologer som avgör vilka kyrkobyggnader som är konstnärligt och arkitekturhistoriskt mest intressanta. Din personliga gudsupplevelse har inte det minsta med saken att göra. Du är inte kvalificerad att avgöra en sådan sak bara för att du är religiös. Det spelar heller ingen roll om en viss kyrka byggts om till konstmuseum eller simhall eller moské. Den kan ha stått tom och övergiven i århundraden. Allt sådant kvittar lika. Konst har ingenting med helighet att göra. Konst är varken profant eller sakralt. Konst är konst.

Konstens och religionens inkompatibilitet till trots förfogar Europas fordom statsbärande kristenhet över en kolossal konstskatt. Såväl katolikerna i söder som protestanterna i norr har efter sekler av sträng teokrati och intolerans mot oliktänkande så småningom kommit att upplåta både fysiskt och intellektuellt utrymme för modernitet och modernism, och för en relativt fri vetenskap och fri konst.

Det är dock aldrig tack vare, det är alltid trots fenomenet religion som kyrkan blivit framstående konstsamlare. Kyrkan har alltid bjudit motstånd mot den fria konstens uttryck. Arkitekter, bildhuggare och kompositörer har alltid måst verkligen insistera på ett konstnärligt svängrum om det är svängrum de velat ha. De har aldrig någonsin fått något som helst svängrum gratis.

De fria konsternas anspråk på kyrkorummet som en plats för konstupplevelser (per definition på den religiösa upplevelsens bekostnad) når sin kulmen i det sena 1900-talet, i vårt land närmare bestämt när en hel mängd nya förorter skall förses med nya kyrkor. Dessa högmodernistiska förortskyrkor kännetecknas alla av att arkitekten insisterat på att i ett eller annat avseenden bryta mot reglerna för hur en riktig kyrka skall se ut. Det kan handla om att istället för det förväntade uppradandet av kyrktorn-långhus-kor efter varandra insistera på att få forma om byggnadsvolymen till en fri och abstrakt skulptur – som hos Carl Nyrén i Vällingby (Västerortskyrkan, 1956). Eller om att ställa ett stort fysiskt hinder i vägen så att brudparet måste gå en omväg för att ta sig från kyrkporten till altarringen – som hos Peter Celsing, också i Vällingby (S:t Tomas kyrka, 1960).

Konstnären är ett djur som insisterar. Konstnären betalar emellertid ofta ett högt pris för sina frihetsanspråk, och tar alltid en stor risk när han insisterar på att gå sin egen väg och på att bryta mot alla regler (dålig konst är ju aldrig kul). Arkitekter som skamlöst insisterar på konstnärens rätt trampar inte sällan fel där de balanserar på slak lina över avgrunden, utan färdiga förebilder att hålla sig i (personligen rankar jag Nyréns abstrakta skulptur högre än Celsing hinderbana). Men de gånger de lyckas har ett visst mått av frihet och konstnärligt svängrum alltid varit en absolut förutsättning.

Religion och kitsch

För bara femtio år sedan var kyrkan fortfarande en för alla delar av samhällslivet oerhört angelägen institution. Konstnärer och arkitekter insisterade fortfarande på att få vara med att bygga kyrkor.

Så är det inte längre. I takt med att både katolicismen och lutheranismen i Västeuropa förlorat sina statsbärande funktioner har konsten och arkitekturen, både i norra och södra Europa, lärt sig att leva utan kyrkan som beställare (arkitekter ritar bostäder åt massorna istället för kyrkor, bildkonstnärer visar sina verk i museer istället för i kyrkorna, tonsättare når sin publik i konserthus istället för i kyrkorna). Och om den fria konsten inte längre, som tidigare, insisterar på utrymme inom ramen för kyrkans verksamhet, då är kyrkan bara glad att, så att säga, slippa alla fria konstnärers inblandning i kyrkans inre angelägenheter. Den religiösa upplevelsen finns ju som sagt inte där konsten finns, och följaktligen avstår kyrkan mer än gärna, om den kan, från att engagera arkitekter eller kompositörer med konstnärlig integritet när de behöver nya byggnader eller ny gudstjänstmusik. I samma takt som arkitekternas intresse för att rita kyrkor avtagit, har också kyrkans intresse för att anlita framstående arkitekter avtagit, för att inte säga upphört helt. Varken Vatikanen eller Svenska kyrkan är idag viktiga beställare av framstående samtida arkitektur och konst på samma vis som för femtio år sedan.

Både den katolska och den lutheranska kyrkan vill dock gärna fortfarande framstå som stora konstälskare och som de sköna konsternas största mecenater någonsin. Såväl katoliker som lutheraner solar sig gärna i glansen av fria konstnärers bedrifter (och parasiterar därmed på, lånar glans och stjäl återskenet från de fria konstnärernas verk). Men när det verkligen gäller; var gång som man inom den organiserade kyrksamheten faktiskt kan välja mellan det redan bekanta och det nyskapande väljer man alltid till slut bort det egensinniga och konstnärligt framstående till förmån för det konformistiska och konstnärligt föga anmärkningsvärda. Det är dussinkyrkan, den som ser ut som alla andra, den med kyrktorn och långhus och kor, den utan fysisk hinderbana mellan kyrkport och altarring som kyrkobesökaren i gemen föredrar. Det är alltid dussinkyrkan man använder sig av när man i mainstreamfilmer vill skildra den konformistiska religiositetens idyll och förtröstan (Fyra bröllop och en begravning, 1994). När det någon enstaka gång på film förekommer scener från en kyrka i högmodernistisk stil handlar det naturligtvis aldrig om att skildra den konformistiska religiositetens idyll och förtröstan utan alltid om modernitetens alienation, existentiella ångest och dess gudlöshets förtvivlan, typ (Miffo, 2003).

Visst utgör såväl Vatikanen som de lutheranska kyrkorna i norra Europa viktiga kulturinstitutioner än idag. Men man tar inte längre på sig något ansvar för att beställa samtidskonst. Det handlar bara om att förvalta ett kulturarv, att hålla gamla traditioner levande, och om minnesvård numera. Vad det levande kulturlivet anbelangar nöjer sig numera svenska kyrkan med att tjäna som scen för sentimental (religiös) kitsch: plågsamma gospelförsök och valhänt Jesuspop.

Det västerländska konstetablissemanget hyser naturligtvis ett odelat förakt för all slags kitsch, inte minst religiös kitsch. Och konstvärldens förakt för kitsch har smittat av sig på kyrkan. Från kyrkligt håll vill man naturligtvis inte kännas vid att religiositeten som sådan skulle ha något med kitschen som sådan att göra. I själva verket är det dock just i en innerlig, sentimental, ironibefriad religiös kitsch som den innerliga, sentimentala, ironibefriade religiositeten finner sina sannaste uttryck. Med andra ord: om det inte finns plats för den fria konsten i den religiösa erfarenheten, då finns det desto större utrymme för kitsch. Begrepp som religion och konst är inkompatibla, men begreppen religion och kitsch överlappar varandra i allra högsta grad. Religion är kitschigt. Religion är kitsch.

Ateistens guide till Kalmar domkyrka

Nicodemus Tessin d.ä. (1615-1681) var en medelmåtta. Hans arkitektgärning framstår i en internationell jämförelse som tråkig och gammaldags. Mitt speciella personliga hatobjekt är det så kallade Södra Stadshuset (nuvarande Stockholms stadsmuseum, 1670-tal) vid Slussen i Stockholm. Huset är arkitektoniskt ointressant och ligger bara i vägen. Det borde ha rivits när Hornsgatan breddades (1901).

Av allt det som Tessin ritat och byggt är det faktiskt bara Kalmar domkyrka (1660-1703) som spontant förmått fånga mitt genuina och positiva intresse.

En grandios portalarkitektur i romersk-katolsk, motreformatorisk stil smyckar sydfasaden mot torget. När man står på torget utanför kyrkan har man all anledning att först förmoda att sydfasadens ingångsdörr är hela kyrkans huvudingång, och att den leder in i en jättelik katedral som sträcker sig hundratals meter norrut från torget räknat.

Men kyrkan är i själva verket inte alls så stor som torgfasaden först får en att förmoda. Den pampiga portalarkitekturen smyckar i själva verket en relativt modest landsortsstadkyrkas sydvända långsida. Torgfasadens portal är i själva verket bara en underordnad sidoentré, en smitväg, en glorifierad tapetdörr. Den leder inte in i kyrkans mittskepp utan in i kyrkans sekundära tvärskepp.

Tessin kamouflerar till och med kyrkans faktiska huvudentré (den vetter inte mot torget utan istället mot den trånga gränden runt hörnet till vänster från Stortorget sett) genom att infatta den i en precis likadan absid i väster som den absid som i öster inrymmer koret, och kamoufleringen är så effektiv att ett brudpar som skall gifta sig inte hittar in i vapenhuset om de inte vet var de skall leta. De kommer att ställa sig och rycka i fel dörr. De kommer snopet att snubbla in i kyrkan snett från sidan, via tvärskeppet, istället för att skrida fram längs mittgången som förväntat.

Tessin har således högst medvetet och självsvåldigt reducerat själva det ceremoniella inträdandet i Guds hus till en arkitektonisk ickehändelse, utan konsekvens för byggnadens exteriöra utformning som monolitisk skulptur. Tessin har inte komponerat kyrkans skulpturala exteriör för vare sig kyrkans eller Kalmarbornas eller det vilsna bröllopsparets skull, utan bara för sin egen, och för den arkitektoniska effektens egen skull. Han tvekar inte ett ögonblick att offra såväl funktionen som arkitekturens avläsbarhet om ett sådant offer tjänar det enda syfte som egentligen intresserar honom, nämligen att framhäva byggnadens monolitiska och monumentala närvaro vid torget; en monumentalitet som helt och hållet syftar utåt mot torget. Den syftar inte alls inåt, inte alls mot altaret eller koret.

Vad interiören anbelangar är kyrkan en dussinkyrka bland många andra (som alla är snarlika och svåra att skilja från varandra i det kyrkohistoriska bruset): Tessin har i Kalmar åstadkommit en alltigenom kompetent gestaltad interiör av hög klass – förmodligen en jättepopulär kyrka att gifta sig i – men samtidigt anonym. Inga formexperiment som riskerar stjäla uppmärksamhet från det som sker vid altaret. Interiören bekräftar bara alla färdiga föreställningar om hur ett kyrkorum skall se ut och vara organiserat.

Exteriören är en annan femma. Här har vi utan tvekan med en personligt och fritt skapande, självständigt tänkande och kännande, personlig och individualistisk upphovsman att göra. Tessin är fullkomligt skamlös när han skulpterar sin egensinniga monolit vid Stortorget i Kalmar. När det gäller exteriören tar han sig varje tänkbar frihet.

The Shock of the New

Skillnaden mellan dessa båda förhållningssätt kunde inte vara större. Och ändå är det i båda fallen fråga om en och samme Tessin – vid ett och samma tillfälle. Det är som om Tessin med berått mod klyver arkitekten inom sig på längden, från topp till tå, i två starkt väsensskilda halvor som arbetar synkront och i fas, sida vid sida, men helt oberoende av varandra: interiörens Tessin är en arkitekt som gärna fungerar som en kyrkans undergivne hantlangare och lakej, som vilken snickare eller rörmokare eller annan byggjobbare som helst. Interiörens Tessin har inga andra ambitioner än att bara se till att allt fungerar och motsvarar byggherrens redan färdiga förväntningar på hur en riktig kyrka skall se ut. Men när Tessin i nästa stund träder ut i solskenet på Stortorget, promenerar ett stycke, vänder sig om och ställer sig att betrakta kyrkobygget utifrån, litet på håll, då ser han på sitt verk och sin roll som arkitekt med ens med helt andra ögon. Tessin som lakej har han lämnat kvar inomhus, inne i kyrkan. Utomhus tar en helt annan Tessin över ruljansen, en Tessin med skamlösa konstnärsambitioner; ambitioner rent av på kollisionskurs med beställarens intressen (kyrkans män hade ju gärna sett att det vilsna brudparet hade hittat till gudshusets huvudentré meddetsamma, inte sant). Interiörens Tessin förvaltar och skickar undergivet vidare hundratals och tusentals år av traditioner. Exteriörens Tessin förebådar modernitet, individualism och fri konst. Exteriörens Tessin förebådar The Shock of the New.

Bakom den grandiosa fasadarkitekturen står således en – i förhållande till fasadarkitekturens anspråk – tämligen oansenlig byggnad: Robert Venturi hade kallat Kalmar domkyrka ett tidigt exempel på decorated shed om han bara känt till dess existens. Och om bara Venturi hade känt till dess existens hade han säkert tagit med kyrkan i sin berömda Complexity and Contradiction in Architecture (1966) bland bokens många exempel på byggnader som i ett eller annat avseende är självmotsägande.

Det närmaste man i Venturis bok kommer Tessinkyrkan i Kalmar är istället beskrivningen av en kyrka i London, St. George Bloomsbury av Hawksmoor. Också hos Hawksmoor finns det en inbyggd konflikt mellan östvästligt och nordsydligt. Men hos Hawksmoor är den självmotsägelse som intresserar Venturi bara ett resultat av ombyggnader över tiden: kyrkan var vid invigningen 1730 entydigt östvästligt orienterad enligt alla konventioner – men underdimensionerad. Redan 1782 hade kyrkan byggts om för att rymma fler kyrkobesökare. Altaret flyttades från koret i öster till norrväggen, så att kyrkorummet kom att orienteras i nordsydlig riktning istället. Långskepp blev tvärskepp och tvärtom. Det innebar att läktare kunde byggas som nästan helt fyllde det mittskepp som blivit reducerat till tvärskepp.

Kalmar domkyrka har aldrig byggts om eller till på det viset (några fönster har satts igen men sedan tagits upp igen, läktare har byggts i sidoskeppen för att få plats med mer folk, det är allt; kyrkans interiör har alltid varit östvästligt orienterad). Den inbyggda självmotsägelsen mellan interiörens och planlösningens östvästlighet och exteriörens och det monumentala anslagets dominerande nordsydlighet är hos Tessin en och samme arkitekts verk vid ett och samma tillfälle. Hos Hawksmoor en kompromisslösning för att anpassa en byggnad till nya behov, hos Tessin en medvetet eftersträvad effekt för effektens egen skull. Tessin vinner över Hawksmoor (skulle Venturi tycka).

The Shock of the Old

Augusti 1995. Vi hade bilat 60 mil i ett streck från Stockholm till Österlen, bara för att samma kväll äta kräftor i glada vänners lag, övernatta, och sedan köra hela långa vägen tillbaka igen dagen därpå.

Men hur det var blev tidsschemat för hemresan redan från början olyckligt förskjutet. Vi tänkte för en gångs skull ta kustvägen istället för motorvägen, besöka sevärdheterna längs vägen, men kom inte iväg förrän ganska sent på förmiddagen. Vi hade ont om tid redan innan vi ens börjat. Glimmingehus fräste vi bara förbi utan att ens kliva ur bilen. En försenad lunch intogs i all hast på en sunkig pizzeria i Karlskrona. Jag föreslog ett kort besök i Kalmar efter det, eftersom jag ville se Kalmar domkyrka i verkligheten, men jag blev nedröstad. Vid det laget hade alla andra i bilen redan tröttnat på provinsiell sightseeing. Nu ville alla bara komma hem så fort som möjligt. Det blev inga fler stopp längs vägen efter Karlskrona.

Det grämde mig att jag aldrig fick se domkyrkan. Vi hade ju varit så nära, nästan inom synhåll. Men det kunde inte hjälpas. Jag måste även i fortsättning låta mig nöja mig med att besöka Kalmar domkyrka endast i litteraturen, och inne i mitt huvud.

Återstoden av bilresan fördrev vi istället tiden med anekdoter från lördagsnattens röjiga sjöslag. Nu fick jag höra de mest hårresande saker om vad som hänt efter det att jag själv gått och lagt mig. Det hade förkommit en hel del våldsamheter framåt småtimmarna, visade det sig. Det hade gått så långt att en av de besvärligaste gästerna – som aldrig ville gå och lägga sig, och som aldrig ville låta resten av de övernattande festdeltagarna få sova i fred – hade bundits fast vid flaggstången i trädgården och lämnats där helt ensam i duggregnet för att sova ruset av sig. När han om morgonen nyktrat till och befriats från sin fångenskap hade han deltagit i söndagsmorgonens gemensamma frukost utan att beklaga sig, och som om ingenting hänt. (Får man göra så förresten? Får man binda fast folk vid flaggstänger hur som helst? Ens om de är fulla som ägg och högljudda och stökiga? Hade han kunnat gå till polisen efteråt och fått det hela lagfört som olaga frihetsberövande om han velat?)

Det skojades också en hel del i bilens baksäte om alla de kulturkrockar som uppstått: om de svartklädda stockholmare som genast retat sig på pojkarna med sjalett, det vill säga retat sig på (de inte alls svartklädda, men desto burgnare) skåningarna på festen – fiiina gossar, brådmogna twentysomethings, med omsorgsfullt knuten sidenscarf innanför skjortkragen; s.k. plastrong (det var naturligtvis plastrongerna den lakoniska men dräpande formuleringen pojkar med sjalett syftade på). På den tiden var det bara Sven-Bertil Taube, Herman Lindqvist samt en viss kategori välsituerade äldre herrar i överklassen som klädde ut sig på det viset. Inte en människa under trettio skulle ha kommit på tanken, i alla fall inte på det svartklädda Södermalm i Stockholm.

På den tiden, kring 1995, tog ingen svartklädd med självaktning vare sig preppy eller haute bourgeoisie på allvar – i synnerhet inte när det gällde kläder. Man tog fortfarande för givet att klädmodet och klädedräkten ständigt utvecklas, ständigt reformeras, radikaliseras, ständigt befinner sig i rörelse, framåt, uppåt. Aldrig bakåt. Plastrongen förmodades redan vara i praktiken utrotad. De svarta jeansen förmodades redan sedan länge ha vunnit över plastrongerna. Vilken chock, i så fall – The Shock of the Old – att på Österlen i Skåne 1995 plötsligt (och inte utan våldsinslag) ställas öga mot öga med representanter för en hel generation nya, unga plastrongbärare. Var kom de alla ifrån? Inte utan att många svartkläddas utvecklingsoptimism fick sig en törn, där och då, på Österlen 1995.

How Now, Brown Cow?

Det har hunnit bli 2008. Tack vare ett uppdrag att skriva en artikel om Kalmar domkyrka (den här artikeln) har jag fått tillfälle att för första gången besöka kyrkan i verkligheten. Besöket i Kalmar väckte genast till liv minnena av mitt förra (misslyckade) försök, och av den stormiga kräftskiva som föregick försöket.

Och nu, drygt tio år senare, kan jag bara konstatera att alltsedan den där tumultartade kräftskivan på Österlen har pojkarna med sjalett enträget flyttat fram sina positioner: också poppiga Södermalmsbor klär sig mer skräddat numera, mer klassiskt. Och inte nog med det: en känd modebloggare har helt nyligen låtit sig fotograferas iklädd plastrong i en vida spridd annons för ett stort amerikanskt klädföretag (Scott Schuman: The Sartorialist, den 4 augusti 2008). Saken är klar: plastrongen är tillbaka – with a vengeance. Det kan inte bli coolare med plastrong än så.

Plastrongerna vann således till slut över de svarta jeansen. Det gamla är det nya nya, så att säga. Vem hade trott det för tio år sedan.

Men inte bara pojkarna med sjalett har flyttat fram sina positioner sedan 1995. Annat gammalt, de bokstavstrogna religiösa fundamentalisterna likaså.

Länge tog vi för givet att den sekulariserade demokratin med en fri och oberoende press, fri vetenskap och fri konst i praktiken redan vunnit slaget om allas vår gemensamma framtid. Alla vi som lättvindigt avfärdat tanken på religionen som maktfaktor någonsin igen i framtiden har istället med tappade hakor fått bevittna en veritabel revolution de senaste åren: religionens obestridliga återkomst som huvudrollsinnehavare på den internationella politiska arenan – The Return of Religion – alltsedan attentatet mot World Trade Center i New York (2001).

Religionens revansch kan förmodligen bara förklaras med att religiositeten och vidskepelsen hör till människans biologi och natur, och att vi alla bär den med oss i våra gener. Hur hade annars den rysk-ortodoxa kyrkan kunnat överleva flera generationer av ateistiskt kommuniststyre i Sovjet? Men det betyder samtidigt inte på något sätt att religion skulle vara helt okay för den sakens skull. Religion är inte gulligt. Religion är inte fint. Religion är inte harmlöst.

Två extrempositioner har utkristalliserat sig i den religiöst motiverade världskonflikt som blossat upp sedan attentatet i New York: Nordamerikas bokstavstrogna frälsningsrörelsekristna respektive Asiens och Mellanösterns fundamentalistiska muslimer. Båda extremismerna kännetecknas anmärkningsvärt nog av precis samma slags förakt för den fria tanken och känslan. I båda lägren får detta förakt sitt uttryck bland annat i dubiös kvasivetenskap: Creationism och Intelligent Design i väst, historierevisionism kring den tyska Nationalsocialismen i öst. Värt att notera är också båda sidors konstförakt. Istället frodas i båda dessa läger bedövande mängder av religiös kitsch: plågsamma gospelförsök och valhänt Jesuspop i väst, oförmåga att bygga nya moskéer som inte ser ut som billiga shoppinggallerior i öst.

De flesta konst- eller arkitekturintresserade avfärdar genast den religiösa kitschen som harmlös. Man noterar den knappt. Men då begås ett stort misstag: kitsch är inte harmlöst. Kitsch är inte gulligt. Kitschens företrädare är också åsiktsförtryckets och den religiösa intoleransens företrädare. Det finns ett starkt samband mellan religiös kitsch och religiöst motiverat politiskt våld. Konflikten mellan bokstavstrogna kristna och fundamentalistiska muslimer är ett kitschkrig.

Att den stora majoriteten i Sveriges religiösa liv tagit efter och anammat bokstavstrogna fundamentalisters kulturförakt (kitsch istället för konst) är således en allt annat än harmlös företeelse. Det är en alarmerande utveckling.