Jag är Vanessa Redgrave

Michelangelo Antonioni: Blow-Up (1966). London. En lummig stadspark. Ett kuperat landskap med böljande gräsmattor och väldiga lövträd. En framgångsrik modefotograf (spelad av David Hemmings) befinner sig i parken av en slump. Han börjar på fotografers vis fotografera allt han ser. En ung och slående vacker kvinna (Vanessa Redgrave) upptäcker att en främling i parken fotograferar henne i smyg. Han försöker smita, men hon hinner ifatt honom. Ett meningsutbyte följer. Kvinnan utbrister irriterat, eller kanske vädjande: This is a public place. Everyone has the right to be left in peace.

För var och en som i det begynnande 2000-talet ser Antonionis klassiker för allra första gången låter denna replik antagligen som en grundlös, illa underbyggd protest från hennes sida. Hur kan hon ta för givet att andra skall lämna henne ifred? I offentligheten? På allmän plats? Om han inte avser använda bilderna i kommersiellt syfte, då får han väl ta vilka bilder han vill utan att fråga om lov först. De befinner sig ju båda två trots allt i en park som alla har lika stor rätt att vistas i. Om hon vill svärma med sin kille där får väl en fotograf lika gärna fotografera där. Om hon inte vill att hennes svärmeri skall avfotograferas av någon utomstående, då får hon väl avstå från att svärma på allmän plats, inte sant.

Och den beskäftige modefotografen visar mycket riktigt inte heller någon förståelse för vare sig hennes förtvivlan eller hennes indignation. Han är yrkesman. Att fotografera är hans jobb. Han erkänner ingen moralisk skyldighet att ge henne rullen med negativ.

Tillbaka i sin fotoateljé framkallar han filmrullen och upptäcker vad bilderna från parken egentligen (?) föreställer. Kvinnans förtvivlan, hennes ursinne och desperation tycks nu få sin psykologiska förklaring. Hon verkar vara inblandad i en mordkomplott som han – och hans kamera – råkat bli vittne till.

Men regissören planterar alldeles i slutet av filmen ett tvivel i åskådaren: kanske har inte det som filmens modefotograf tror sig ha sett alls ägt rum. Och om fotografen bara inbillat sig att det på filmrullen finns bevis för att ett mord begåtts, hur kan man då rationellt förklara varför den hemlighetsfulla kvinnan reagerar som hon gör när hon upptäcker fotografen i parken, och varför hon senare söker upp honom i hans fotoateljé? Om hon är oskyldig, men ändå reagerar med sådan smärtfylld förtvivlan, vilken är i så fall hans skuld?

Om man för hundra eller hundrafemtio år sedan behövde fråga någon om vägen eller hur mycket klockan var skulle man ha chockerat alla i sin omgivning om man ställt frågan till vem som helst på gatan; till någon man inte redan kände eller någon man inte redan blivit presenterad för. Man förväntades istället vända sig till en poliskonstapel eller någon annan som på ett eller annat sätt hade som yrke att tjäna allmänheten på allmän plats. Att fråga en okänd om vägen innebar ett stort etikettsbrott, på gränsen till social våldtäkt – även om man tillhörde samma samhällsklass (märk: det handlade inte om ens egen eller den andres klasstillhörighet). Om någon i en lummig park vänt sig till en helt främmande person för att fråga om något i 1800-talets London är det troligt att den tillfrågade svarat: This is a public place. Everyone has the right to be left in peace.

Den hemlighetsfulla kvinnans replik om rätten att lämnas ifred på allmän plats sammanfattar väl hur den borgerliga liberalismens 1800-tal uppfattar begreppet offentlighet: en allmän plats är en plats där man slipper interagera med främmande människor, där man slipper bli avfotograferad om man inte uttryckligen bett om det, där man inte ostraffat tar klivet in i någon annans liv oinbjuden. Friheten i 1800-talets borgerliga offentlighet är en frihet från andra människor. Förnäm avskildheten – Splendid Isolation – som dygd och ideal, inte bara för aristokraterna på sina gods och gårdar utan även för småborgarna och proletärerna i den täta och myllrande staden.

I det 1800-tal som planerar och bygger de europeiska metropolernas praktfullaste boulevarder och lummigaste parker är offentligheten endast i sista hand en plats för oplanerade möten. Man uppsöker inte en park för att träffa nya människor. Allt handlar istället om att finna former för att dela de praktfulla nya offentligt rum och de viktiga nya offentliga institutioner som städerna förses med utan att samtidigt behöva dela varandras privatliv. Massan atomiseras, delas i lika många delar som det finns individer. Varje individ i den atomiserade massan förhåller sig till alla andra individer opersonligt, korrekt, distanserat.

Distans och opersonligt avståndshållande är händelsevis också de absoluta förutsättningarna för den under 1800-talet i västerlandet framväxande fria pressen, fria vetenskapen och fria konsten. Vetenskapens ifrågasättande förutsätter nykter distans och avsiktligt avståndshållande. Distans och avstånd är förutsättningar för individens, vetenskapens och konstens frihet. Utan nykter distans ingen demokrati, inget modernt Europa, inget offentligt rum.

Modernisterna i det tidiga 1900-talet ville riva 1800-talets tunga och mörka stenmurar och göra den nya tidens arkitektur ljusgenomstrålad, vägglös och transparent. Men man hade ursprungligen inga som helst föreställningar om att därigenom också sudda ut eller förskjuta sociala gränsdragningar: jag läste någonstans att Mies van der Rohe tog emot besök i ett kontor helt utan väggar (förstås), men att han – vägglösheten och rummets öppenhet till trots – förväntade sig att varje besökare skulle avstå från att hälsa på honom direkt och istället först vända sig till den sekreterare som satt bredvid honom. Sekreteraren i sin tur reste sig och gick de få stegen till arkitektens skrivbord en bit bort i samma rum och frågade å besökarens vägnar om arkitekten var inne eller inte – trots att både besökaren och arkitekten hela tiden befann sig i samma rum och hela tiden kunde se och höra varandra: trots sin förkärlek för en arkitektur utan fysiska väggar ifrågasatte Mies van der Rohe aldrig den gamla världens uppfattning att var och en alltid bör hålla en viss distans och ett visst korrekt avstånd till alla andra. Modernismens öppna rumssamband och transparenta fasader handlade således ursprungligen inte alls om att riva sociala (mentala) murar, bara om att riva de murar (av sten och tegel) som saknade social betydelse.

Men när modernisterna väl börjat riva den gamla tidens tunga murar (av sten och tegel), då kommer den nya arkitekturens rumsliga öppenhet strax till användning som metafor för nedrivandet också av sociala (mentala) murar; för utsuddandet också av sociala gränsdragningar – till kollektivismens fromma. Den gamla världens borgerliga offentlighet hade idealt befolkats av ett atomiserat kluster av väl avgränsade individer. I den nya världen befolkas offentligheten av en trögflytande kollektivistisk smältmassa, med otydliga gränser för var den ena individen slutar och den andra börjar.

Det är således på intet sätt någon slump att den nya tidens roman-, tv- och filmhjälte så ofta är polis, journalist eller läkare: någon vars yrkesverksamhet förutsätter överskridandet av alla sociala integritetsgränser. Polisen måste snoka i främlingars privatliv för att fånga mördaren. Journalisten måste vädra privat smutstvätt offentligt om han skall lyckas avslöja den korrumperade politikern. Läkaren måste ta i och sticka i och skära i helt främmande människor för att rädda livet på dem. I den gamla världen föraktades poliser och journalister (de respekterade inte privatsfärens helgd). I den nya tiden är de hjältar (just för att de inte respekterar privatsfärens helgd).

Antonionis modefotograf är en typisk representant för den nya världens verkliga hjältar (de som rotar och snokar, för vilka inga sociala gränsdragningar är absoluta eller okränkbara). Om hans tilltag i parken för hundra eller hundrafemtio år sedan per definition och ovillkorligen hade klassats som en oförskämdhet, beror graden av oförskämdheten i hans tilltag 1966 helt och hållet av hans personliga motiv (beror av om bilderna senare kommer att användas i kommersiellt syfte utan den avfotograferades kännedom, till exempel). I den nya världen bedöms graden av moralisk förkastlighet i överskridandet av sociala gränser från fall till fall. 1966 framstår modefotografens snokande i den hemlighetsfulla kvinnans privatliv som ett berömvärt sökande efter sanningen om ett mord (?) och därför som ett hjältedåd.

Offentligheten är idag minst av allt en plats där man lämnas eller lämnar andra i fred. Vi går ofta ut för att träffa nya människor. Vi förväntar oss lika hög grad av intimitet och informalitet i det offentliga som hemma (eller på jobbet). Vi förutsätts vara kompisar med precis alla, inte bara med våra verkliga vänner, utan även med våra barn och våra föräldrar, med våra arbetskamrater, våra chefer, med våra lärare och våra elever, också med dem vi inte ens känner. Vi klär oss inte annorlunda i offentligheten än hemma (eller på jobbet). Och vi beter oss inte annorlunda. Offentligheten blir som hemma, blir hemlik. Det offentliga samtalet skiljer sig i tonfall inte längre från småpratet vid frukostbordet eller i den äkta sängen. Det finns inget offentligt rum (längre), varken i bokstavlig mening (för arkitekter och konstnärer att gestalta) eller i överförd bemärkelse.

Vad mig anbelangar handlar inte Antonionis film alls om en mordkomplott. Och Antonioni är inte på den oförskämde, påflugne fotografens sida. Antonioni är på den hemlighetsfulla kvinnans sida. Hon sörjer förlusten av begreppen nykter distans och avsiktligt avståndshållande som ideal för såväl individers samvaro som för institutioners verksamhet i offentligheten. Hennes smärta är Antonionis smärta – och min: jag är Vanessa Redgrave.