One-off eller rip-off

Mikael Askergren © 2011

Palazzo Porto Breganze i Vicenza (också känt som Palazzo Porto in piazza Castello) är en veritabel kuf, olikt allt annat i Andrea Palladios produktion, helt eget och udda. Olikt allt annat i arkitekturhistorien rentav. En one-off:

Det mycket anspråksfulla anslaget i palatsfasadens påkostade dekor stämmer inte alls med byggnadens i sammanhanget minst sagt blygsamma mått: huset är bara två fönsteraxlar brett.

Arkitekten hade förstås tänkt sig ett mycket större hus på tomten: ett verkligt ståndsmässigt, sju fönsteraxlar brett stadspalats.

(Sju fönsteraxlar är en allmänt vedertagen kvalificerad gissning bland de sakkunniga: projektet finns inte med i Palladios ”Fyra böcker om arkitekturen”, som redan publicerats när detta palats började byggas, och Palladios originalritningar har inte bevarats åt eftervärlden.)

En skelögd kuf lätt ur balans

Och om man stannar upp och ser efter skall man märka att det ena stora fönsterhålet i torgfasaden (det ena ”ögat”) kröns av en trekantig fronton medan det andra kröns av en krökt dito. Huset liksom flirtar med en, blinkar litet med ena ögat, viftar med ena ”ögonbrynet”. Eller ser det kanske litet skelögt ut? Vilket naturligtvis ytterligare ”förmänskligar”, och ytterligare förtar den respektingivande monumentalitet och den helt entydiga symmetri som arkitekten ursprungligen tänkt sig – med trekantig fronton över vartannat och bågformig fronton över vartannat fönster: trekant-båge-trekant-båge-trekant-båge-trekant.

Och inte nog med det: man når det stympade palatsets oglamorösa entré över gården, via en pliktskyldigast anordnad portik precis till vänster om Palladios två fönsteraxlar. Fasadarkitekturens visuella tyngdpunkt förskjuts därmed något åt sidan, bort från den symmetriaxel som annars skulle ha delat in den stående fasadrektangeln i två exakt likadana stora och likformade halvor. Således påverkar även palatsets utilitaristiska men i sammanhanget föga imponerande entréförhållanden det visuella intrycket: detta är en skelögd kuf lätt ur balans. Men man tycker genast mycket om honom. Det är faktiskt mycket lättare att tycka om denne kuf än det är att genuint tycka om något av Palladios alla palats som byggdes färdigt: de är ju så stränga och dystra allihop.

Och trots att detta hus inte alls ser ut som Palladio tänkt sig det från början har det gjort avtryck i arkitekturhistorien, och på sitt sätt bildat skola: bildat skola för skelögda kufar – i det avlägsna Sverige, av alla ställen. Hos Peter Celsing och hos Johan Celsing, minsann.

Men innan vi reder ut på vilket sätt både pappa Peter Celsing och sonen Johan Celsing sitter ihop med Palladios mest kufiska projekt, låt oss (på förekommen anledning) fundera litet grand kring vad ”svensk” arkitektur är för något:

Något typiskt svenskt

Jag tillfrågades helt nyligen det följande: ”Vad kännetecknar svensk arkitektur och svenska arkitekter? Vad särskiljer svensk arkitektur från andra länders arkitektur?”

Jag funderade ett slag på hur jag skulle svara. Tillslut sa jag någonting i stil med att svenskar sällan är genuint nyskapande men att svenskar genom historien har varit ganska duktiga på att snappa upp och förvalta och föra vidare. Ofta med ett starkt element av demokratisering: om det bara var privata konstsamlare och mecenater som var de tidigare modernisternas beställare nere på kontinenten, då särskilde sig modernismens genombrott hos oss här upp i Norden på det viset att det var den stora allmänheten i högre grad än den isolerade eliten som i vårt land först kom i kontakt med funktionalism och International Style.

Om modernismens pionjärer nere på kontinenten ritade exklusiva privatvillor som betalades med privata pengar (och som länge endast kom att nyttjas av den rika klass som betalat kalaset med egna pengar), då gjordes hos oss påfallande snart beställningar på anläggningar för publika, skattefinansierade verksamheter – beställningar som nästan alltid betalades med allmänna medel och som genast kom den stora allmänheten till del: Helsingborgs konserthus, trafikmaskinen vid Slussen i Stockholm, och så vidare.

Men varken i Slussens eller Helsingborgs konserthus fall var det idémässigt eller stilmässigt fråga om verkliga innovationer. Gropius och Le Corbusier och Mies van der Rohe hade redan visat vägen.

Det är förresten inte bara på arkitekturens och stadsplaneringens område som en demokratisering och popularisering av kontinentens avantgardistiska idéer och stilar satts i system. Det gäller i lika hög grad alla andra branscher och kulturuttryck som svenskar visat sig framgångsrika i:

Det svenska musikunder som man talat så mycket om de senaste tio-femton åren har inte handlat om verkligt nyskapande musik: man verkar alltid i en eller annan redan färdigformulerad popgenre.

Det svenska deckarundret (pusseldeckare, snutfilm) visar även det att svenskar är mest framgångsrika, såväl på hemmaplan som internationellt, såväl på litteraturens eller filmens område, när man ägnar sig åt av andra redan sedan länge och entydigt definierade genrer.

Och så vidare.

De författare, bildkonstnärer, filmare och arkitekter som förändrar världen, de finns inte i Sverige. Svensk litteratur är genrelitteratur. Svensk konst är genrekonst. Svensk film är genrefilm. Svensk arkitektur är genrearkitektur. Gott om rip-offs men ont om one-offs.

Och det kanske inte är så konstigt: det verkligt nyskapande, den verkligt ”smala” kulturen är kanske per definition förbehållet en elit (en finansiell, eller bildningsmässig, eller samtidigt både finansiell och bildningsmässig elit). I vårt land har det väl aldrig varit snuskigt rika mecenater som varit tongivande för kulturlivet. Annat har det varit utomlands.

Habil genrearkitektur

Ett typiskt och förresten helt aktuellt exempel på svensk genrearkitektur som inte ens försöker vara avantgarde – händelsevis utförligt presenterat i detta nummer av tidskriften Kritik – är Turebergskyrkan i Sollentuna (som jag nyligen besökt på denna publikations, tidskriften Kritiks uppdrag; arkitekt: Helena Tallius Myhrman, 2010).

Tag den horisontella fönsterslitsen i väggen bakom altaret: färgat glas är inte i sig något man nödvändigtvis associerar till religiositet (många svenska glasbruksprodukter av vardagligaste slag sprakar av färg), men här är det inte fråga om någon ”fri” glaskonst eller ”fri” glasdesign. Detta är en glasmålning och ingenting annat (”glasmålning” i den mycket specifika ordboksdefinitionens mening: fönster bestående av sammanfogade bitar av färgat och ofta bemålat glas, något som i våra dagar bara förekommer när man bygger kyrkor och egentligen aldrig annars). En glasmålning ingår uppenbarligen fortfarande i standardreceptet när man ritar kyrkor i Sverige – precis som när man ritade kyrkor på 1950- och 1960-talen, och naturligtvis mycket tidigare än så.

Poängen är inte om glasmålningen i Tureberg är ”snygg” eller inte, min poäng är att arkitekten inte skyggat för, utan snarare eftersträvat att uttrycka sig inom en sedan tidigare av andra, av föregångare formulerad genre (”glasmålningar”), istället för att – om man tycker om att komponera färgat glas i abstrakta mönster – skapa, säg, en fristående, abstrakt glasskulptur i något från all kyrksamhet fristående sammanhang.

Därmed inte sagt att det vore ”bättre” om alla svenska arkitekter sadlade om och började göra abstrakta glasskulpturer istället för att fortsätta bygga (i viss mån alltid förutsägbara) förortskyrkor. Min poäng är att de svenske alltid tycks föredra att arbeta inom ramen för en redan färdigformulerad genre, men att det varken behöver vara något särskilt ”bra” eller något särskilt ”dåligt” med detta sakernas tillstånd. Det bara är som det är med det.

One-off eller rip-off

Vidare till nästa aktuella svenska kyrkobygge: och det första som slår mig när jag (också på denna publikations, tidskriften Kritiks uppdrag) besöker nya Årsta kyrka i södra Stockholm är mycket riktigt att ”detta är också en genrekyrka”. Habilt genomförd, visst, men en kyrka ”inspirerad” i rakt nedstigande led från de stora robusta tegelkyrkor som svenska arkitekter ritade och byggde för en sådär 50 år sedan (Peter Celsing, Sigurd Lewerentz, Bengt Lindroos). Habilt gjort, som sagt, men det var föregångarnas kyrkor för 50 år sedan också: Årsta kyrka är en genrekyrka snarare än någon genial one-off. Vilket jag alltså inte har något att invända emot av princip eller så. Det är bara en iakttagelse sådär i största allmänhet.

Att verka inom ramen för en redan färdigformulerad genre är ju som vi redan sett vår arvedel och vårt öde. Och vi svenskar accepterar ju detta öde med glädje, vi älskar ju det genrebundna, innerst inne gör vi ju faktiskt det. Dessutom finns det hos många genreverk schatteringar och nyanser i hur de enskilda verken förhåller sig till varandra som man med stor behållning kan fördjupa sig i: korsreferenser, citat, cameos, samt en och annan hommage. ”Hur många gånger har Brian De Palma citerat Alfred Hitchcock i någon av sina filmer?” ”Har Johan Celsing citerat Peter Celsing i Årsta?”

Årstakyrkans uppenbarelse är nämligen en déjà vu-upplevelse. Det är ju inte en ny kyrka i Årsta jag ser där uppe på kullen, det är ju klocktornet vid Härlanda kyrka som – tvärs över tid och rum – teleporterats till Årsta: samma ranka reslighet som i Härlanda. Samma slags symmetriska, antropomorfiserande fasadkomposition med två stora rektangulära öppningar i tegelmuren precis under takfoten som i Härlanda – ett par stora ”ögon” i fasaden som stirrar på betraktaren. Samma förskjutning något åt sidan av byggnadsmassans visuella tyngdpunkt, bort från symmetrilinjen ”mitt mellan ögonen” som i Härlanda.

(Men om en sådan deformation av en annars helt entydig och banal symmetri i Härlanda åstadkoms genom att till klocktornets rätblock addera en utomhustrappas självsäkra diagonal, uppstår i Årsta en liknande effekt p.g.a. att av sakristians lågdel placerats alldeles intill, och i fasadliv med, kyrksalens kubiska högdel, vilket precis som i Härlanda rubbar den annars helt entydigt symmetriska jämvikten i fasadkompositionen.)

Intressant: Härlandakyrkans arkitekt Peter Celsing och Årstakyrkans arkitekt Johan Celsing är ju nära släkt, far och son. Vad skulle Sigmund Freud ha haft att säga om denna arkitektoniska far-och-sonrelation i allmänhet, och om likheterna respektive skillnaderna mellan Härlanda och Årsta kyrkor i synnerhet? Är Årsta kyrka rentav en rip-off? Och vad rör sig i så fall i skallen – medvetet eller omedvetet – hos någon som ”lånar” så oförblommerat (?) av sin egen far? Vad skulle Freud säga? som sagt.

”Oj, kan jag verkligen skriva så?” tänker jag så fort jag på tangentbordet knackat ned dessa frågeställningar och ser dem dyka upp efterhand i svart på vitt på datorns skärm. ”Får” man skriva så? ”Får” man tänka så? Nej det ”får” man nog inte.

Och det är naturligtvis bra och juste att man i svensk arkitekturpress inte ständigt och jämt gör jämförelser de båda Celsingarna emellan så fort Johan byggt något nytt. Men är det ändå inte lustigt att så aldrig sker? Har någon annan någonsin, någonstans (före mig, här och nu) i tryck så mycket som ens nämnt Peter och Johan i en och samma mening? Inte vad jag känner till.

Arkitektur och psykoanalys

Okej det där med att psykoanalysera Peter och Johan, att jämföra dem båda som arkitekter psykoanalytiskt, det var nog ett dubbelt övertramp: dels ”får” man inte jämföra arkitekten Johan med arkitekten Peter, dels ”får” man inte psykologisera när man kritiserar arkitektur. Men problemet är att det blivit så svårt att prata om arkitektur på det sätt man en gång i tiden brukade. Att skriva arkitekturkritik utifrån en världsförbättrarvision (så som man gjorde förr) låter i bästa fall bara fånigt numera, och i värsta fall dubiöst. Ingen tror väl längre på en ”god” arkitektur och en ”god” arkitekt som kan förbättra människors liv, ja rentav förändra människorna själva med sin ”goda” arkitektur?

Och om vi inte längre delar en värdegemenskap i vilken vi alla bekänner oss till en och samma dröm om att tillsammans förbättra världen, och det med metoder som vi redan alla är överens om i förväg, vad skall vi då tala om när vi talar om arkitektur? Om vi inte ”får” psykologisera istället? Inte konstigt att arkitekturkritiken i vår tid ofta framstår som lam och intetsägande. En klapp på axeln kolleger emellan, ingenting mer för det mesta. Själv läser jag aldrig arkitekturtidskrifter längre. Varför skulle jag det? Där står ju ingenting att läsa.

En psykoanalytiker däremot, han skulle kunna finna hur mycket stoff som helst att prata om, att psykologisera, var som helst, i nästan vilket arkitekturexempel som helst: Sigmund Freud skrev ju på sin tid psykoanalytiskt om konstnärer som Leonardo da Vinci och Michelangelo, med stor framgång. De texterna håller än. Just för att de inte politiserar eller moraliserar, utan istället – psykologiserar.

Så om det finns någon modig psykoanalytiker därute som letar efter ett kontroversiellt ämne med kulturanknytning att skriva psykoanalytiskt om (jag är själv varken psykoanalytiker eller psykolog, och därför knappast rustad för uppgiften själv), då kan jag tipsa honom eller henne att skriva om arkitektpappan och arkitektsonen Celsing – tillsammans.

Och jag vill passa på att samtidigt tipsa honom eller henne om Freuds ”Vardagslivets psykopatologi” (1904): de begrepp och tankesätt som förekommer i den boken skulle nog snart visa sig vara särskilt användbara under arbetet med en text om arkitektur och psykoanalys – den så kallade freudianska felsägningen, till exempel. ”Är det sätt på vilket Årstakyrkans fasadkomposition minner om klockstapeln i Härlanda månne ett slags arkitektonisk Freudian slip?” etc.

Det vore förstås olyckligt om det skulle visa sig så småningom att denne framtida psykobiografiförfattare skulle leva upp till den allmänt spridda föreställningen (vanföreställningen?) att psykoanalytiker prompt skall sexualisera allt och alla; prompt skall peka ut ”fallosar” och mörka ”köttgrottor” överallt. Då skulle förstås analysen genast inte bara bli tröttsam utan även ointressant att läsa. Dels för att den närmast tvångsmässiga sexualiseringen av allt och alla ju hör till det som man idag är mest skeptisk till i Freuds begreppsbildning (ibland är en cigarr bara en cigarr, trots allt). Dels för att varken Peter eller Johan i sina karriärer varit särskilt mycket för fallisk arkitektur. De har i alla år varit mer inne på det här med – ansikten.

Apropå Celsingarnas förkärlek för hus med ansikten: jag skulle också vilja passa på att tipsa deras framtida psykobiografiförfattare om att jämföra Celsing i Årsta och Celsing i Härlanda med Andrea Palladios Palazzo Porto Breganze i Vicenza, en byggnad som – medvetet eller omedvetet – måste ha influerat arkitektpappan Peter Celsing när han så att säga satte öga-öga-näsa-mun på sin kampanil vid Härlanda kyrka. Jag tycker att kampanilen i Härlanda ”ser” på mig med stora fyrkantiga ögon på ett sätt som är starkt besläktat med den blick med vilken Palazzo Porto Breganze ”ser” på mig.

Och jag är lika övertygad om att Härlanda klocktorns förvånade (?) uppsyn med stora uppspärrade rektangelögon i sin tur – medvetet eller omedvetet – måste ha påverkat arkitektsonen Johan Celsing när denne fick för sig att sätta ”ögon” på Årsta nya kyrka.

Adderandet av ett arkitektoniskt element som rubbar den annars helt entydiga symmetrin, något som jag lägger märke till först i Härlanda men sedan även i Årsta, det känner jag ju faktiskt också igen från Porto Breganze. Men hos Palladio i Vicenza är det inte adderandet av en sidoordnad trappas diagonal eller adderandet av en sidoordnad sakristias tegelkub, utan istället, som vi redan sett, adderandet av en sidoordnad entréportik som rubbar en annars entydigt symmetrisk fasadkomposition.

Palladios Palazzo Porto Breganze är förresten en riktigt gammal kärlek, och det var helt klart kärlek vid första ögonkastet: byggnaden fångade från första stund mitt intresse när jag som arkitektstudent för många herrans år sedan satt och bläddrade i Ackermans klassiska bok om Palladio, och någonstans mitt i boken fick syn på den grådaskiga, svartvita helsidesbild som föreställer just detta hus.

Denna lätt skelögde kuf fann jag redan då mycket mer tilltalande än alla andra palats av Palladio i Vicenza. I hela den gamla boken om Palladio fanns det faktiskt inget annat stadspalats som tilltalade mig tillnärmelsevis lika mycket som detta lilla ofullgångna projekt. Och jag föredrar än idag det ofullgångna Porto Breganze framför Palladios alla andra, fullbordade palats.

Vad som ursprungligen attraherade mig hos Palazzo Porto Breganze var dock min förmodan att det hela tiden varit arkitektens uttryckliga mening och avsikt att det skulle se ut som det gör; att Palladio för en gångs skull undsluppit sig en medvetet kufisk och rentav antropomorfiserande fasadarkitektur – på kul om inte annat:

Palladios visar ju i sina arkitekturprojekt aldrig annars några som helst ansatser till antropomorfism. Till skillnad från sina samtida i senrenässansen och barocken, som älskade atropomorfiserande fasader, med frontoner som hattar och voluter som slingor av hår (Alberti: Santa Maria Novella, Florens; Vignola/della Porta: Il Gesù, Rom), och till skillnad från våra samtida de båda Celsingarna (det har vi kunnat konstatera såväl i Härlanda som i Årsta). Palladios fyra kyrkor i Venedig har allesammans fasader som snarast förebådar modernitetens abstraherande rationalitet i byggandet, med autonoma stilelement som staplas på varandra utan avsikt att tillsammans bilda en förmänskligande ”gestalt”, etc.

Jag var särskilt förtjust i tanken att Palladio plötsligt liksom fått fnatt en dag och i fallet Porto Breganze med avsikt låtit det ena stora fönsterhålet i torgfasaden (det ena ”ögat”) krönas av en trekantig fronton medan det andra kröns av en krökt dito. Grabben hade ju humor! minns jag att jag tänkte när jag upptäckte det där med två olika frontoner på ett hus med bara två fönster.

Först så småningom förstod jag att det i Vicenza vid Piazza Castello aldrig varit Palladios avsikt att uppföra ett rankt, endast två fönsteraxlar brett stadspalats.

Först så småningom förstod jag att all antropomorfism och kufisk disproportionalitet i fallet Porto Breganze uppstått oavsiktligt liksom, som av en ödets nyck – istället för som hos Celsing i Härlanda eller Celsing i Årsta, där alla antropomorfismer och symmetrirubbningar varit resultatet av en arkitekts uttryckliga avsikt med sitt hus.

Av okänd anledning avbröts uppförandet av Palladios palats strax efter byggstarten – för att aldrig återupptas. Vilket förklarar både torgfasadens överdrivet högsmala proportioner och dess antropomorfiserande drag: med bara två stora fönster mot gatan – istället för de sju fönsteraxlar som varit planerade – fick fasaden med ens ”ögon”.

Men min förtjusning har överlevt den relativt stora besvikelsen i att allt (!) jag verkligen gillar med denna palatsarkitektur inte alls (!) varit arkitektens avsikt. Så när jag bläddrar i Ackermans Palladiobok idag är det fortfarande bilden av Palazzo Porto Breganze jag tycker bäst om av alla.

Hm. Jag föredrar uppenbarligen en Palladio som är ofullbordad och ofullgången, stympad och förkrympt, deformerad och rubbad. Hoppsan, vad kan det betyda?

Det är väl egentligen en ganska lätt diagnos att ställa när jag tänker efter: jag tror inte att min åkomma sitter i huvudet. En freudiansk psykoanalys kan nog inte bota denna krämpa. Den sitter snarare i magen eller matsmältningskanalen. Jag är och förblir, och har nog alltid varit, litet arkitekt- och arkitekturintolerant.


Artikeltext av Mikael Askergren publicerad (rikt illustrerad, under rubriken ”One-off eller rip-off”) i arkitekturtidskriften Kritik, Stockholm, nr 15-december 2011.

Läs/ladda ned som PDF: Kritik #15

Illustrationer:
• Palazzo Porto Breganze, Vicenza. Foto: Mikael Askergren, 2011.
• Härlanda kyrka fotograferad av Sune Sundahl. Ulf Hård af Segerstad: Nya kyrkor i Skandinavien, Stockholm, 1962.
• Nattvy, Årsta kyrka, Stockholm. Foto: Pär Eliaeson, 2011.
• Antropomorfism, Årsta kyrka, Stockholm. Foto samt montage: Mikael Askergren, 2011.
• Antropomorfism, klockstapeln, Härlanda kyrka. Foto: Sune Sundahl, 1962. Montage: Mikael Askergren, 2011.
• Antropomorfism, Palazzo Porto Breganze, Vicenza. Foto samt montage: Mikael Askergren, 2011.
• Palazzo Porto Breganze fotograferat av Phyllis Dearborn Massar. James S. Ackerman: Palladio, London, 1966.

Hur hade Palazzo Porto Breganze sett ut om man byggt det färdigt då när det begav sig? Se fotomontage av Mikael Askergren: Capriccio

Mer av Mikael Askergren om Andrea Palladios föga antropomorfiserande arkitektur:
Saklighetens små monster
Mer av Mikael Askergren om Freudian slips:
Lund Actually
Det inexaktistiska manifestet

<<